Saturday, December 10, 2011

Interpreting Music As A Performer...

Hello fellas...I'm back on track. Its almost semester break now, struggling for final projects, final studio exam and many more final thingy...So, here we are. I want to share my opinion about interpreting music as a performer today. It is actually my written assignment for Interpretation I class. Have a nice day!

Performance is a part that covers many important issues such as aesthetical, psychological, philosophical and practical issues. It is one of the foundation parts of music teaching and learning which many people take it to be quite straightforward and realistic. Performance requires the player to engage personally and on the spot to the structure and the music sense, not only the preservation process.

In the other hand, music is another type of language spoken by people all over the world. It connects different backgrounds and identity for it has become every living human beings native ‘language’ ever since thousands years ago. You don’t have to be an African to sing Blues Jazz or grew up on the country side to be able to play folk tunes. As you could distinguish between any genre and style, you would be able to interpret it in your own way. However, music language is essential, though vague. It cannot be decipher literally, or will be mislead.

Interpreting could bring different meanings to different subject, for example in language - interpreting a language is to understand it. But in music, interpreting music means to make music for both artiste and musician. It brings a new perspective to the particular music when musicians interpreting an existed composition in his or her own way and gives more surprises that injected ‘soul’ to the whole performance.

Interpreting music require us to read the score or text. There are two types of reading that works differently which is efferent reading and aesthetic reading. An efferent reading will be useful once the reading process ends as we read systematically only to abstract information or ideas. While, an aesthetic reading is a kind of reading that focusing on the reading process, from the start throughout the whole text as if the reader is living or having a relationship with it. Usually, the aesthetic performer will create more creative ‘blueprint’ that has its own uniqueness on its own class by ‘living and breathing through’ the notated signs and symbols.

Generally, one person interpretations could be diverse from another person even if they came from the same background. Hence, no interpretations could go wrong as it is a performer’s individual creativity. Although music is subjective, it is proven that a composition has a structure and it has been studied ever since 19th century. This means, in interpreting music as a performer, one should be able to understand the language - all the forms, textures, methods and theories in composing music. But as an artist, though we comply with the rules of musical grammar and syntax, there is no right or wrong in complementary it with our own creativity, unlike spoken language which has its fundamental rules to be followed. However, such musical terms as sentences, phrase, segment and voices rise and fall are derived from figure of speech.

According to Rosalind Tureck from Howard Gotlieb Archival Research Center at Boston University, it is hardly arguable that the (human) brain (tends to formulate) the usual approach to organizing data in a meaningful way, tends to impress formulations (of any range from simplistic to complex) upon material under observation. If this phrase is to be applied to musicians or performers, it means – a musician or a performer tend to create their own tempo, dynamics and expression as they pleased but without breaking too many rules that will change the compositions totally. Although the performer has fully control on the creative side of playing and expressing the music, they still have concerns on few matters regarding on traditions, current style or contemporary style, vocal and instrumental techniques.

Theodor W. Adorno, a German sociologist, philosopher and musicologist referred musical interpretation as a performance. As synthesis it retains the similarity to language while obliterating every specific resemblance, as translated from his essay on Modern Music – Quasi una Fantasia – by Rodney Livingstone. In which it means interpretation is also an integral part of music, not just an accidental attributes.

Marissa Silverman comes out with a theory that musical performance has two opposite views which is in vogue now, a formalist view and a subjective view, and some interpretive stances in between them. Her theory is supported, based on three main principles that are useful in musical interpretation;
i. text is a composition of printed signs that point to something beyond themselves;
ii. meaning ‘flows’ from the reader–text interaction; and
iii. ‘Readers’ construct meaning by drawing from previous experiences, personality traits, memories of past events, present needs and preoccupations, a particular mood of the moment, and a particular physical condition.
Silverman also argues that interpretation is more than ‘an aural photocopy of a score’. It is the act of ‘bringing one’s whole being into the performing event’ intellectually, socially, culturally, artistically, physically, emotionally and personally.

Rosenblatt has come out with the three main principles that had been used by Silverman to create her theory about musical performance as I stated above, but he never meant to underestimate the role or value of the text, as we should respect the authors. Because we need a guide when we are trying to make meaning, and the text or scores is the only guidance apart from the author or the composer. However, what was meant by Rosenblatt was, once an author or composer published or distribute his work into the world, the work is no longer ‘own’ by the author or the composer alone. It has become a performer or a reader responsibility to make the work meaningful by living and breathing through it cautiously, as the entire reading process is also part of a performance.

According to Rosenblatt, performing doesn’t mean that a performer should re-create the composer’s written intentions as identical as possible. Because what was written on the paper is not the final performance, it is only a guide for a performer to understand it. No matter if the performer chooses the wrong or right decision, or successfully pulled out the show or not, that is what we consider as real performance or final performance of a composer’s work.

Some scholars, performers and teachers having a concept in their head that a performer is only the ‘servant’ of the composer, as they have the opinion that a performer only have to sounds out a notated score as strictly as what is written and instructed on the paper by the composer instead of letting the score speak for itself through a performer’s previous experiences. Stephen Davies, a music philosopher, supports this view by commenting; “Performance calls for concentration on the business of sounding the work. The player needs to focus, not to remote and not to simulate experiences she does not have”. Music psychologists also have the same opinion about performing, where performers should concentrate their studies on the technical skills, practice time and talent so they can sound out musical scores exactly as instructed on the paper. However, different people with different backgrounds has their own thought which they think is the most reasonable, but at the end of the day we have to look back and digest all the opinions, research, proven facts and our own experiences in order to understand better about how far our opinion is coping with the reality.

Keith Swanwick believes that a performer should develop a plan or a ‘blueprint’ of a performance that they want to perform before jumping straight to the idea and play it without going to any directions. Even though a performer has the right and responsibility to interpret a score’s instructions, uncover and communicate its meanings, they have modest liberty to interpret a musical work for they must stick closely to the craft and technique that takes to understand the structure of a work.

E. T. A. Hoffmann emphasizing his point about; musical meaning was formed by the combination of the reader’s or performer’s score, the listener, and the sounds (mental or actual sounds). Performer has the power to share their thoughts, belief and emotions of a particular score at a particular time and place to the listeners.

As a conclusion, performers have to understand that they have multi-dimensional responsibilities in creating an artistic-aesthetic interpretation of a score. First and foremost, they must read the score and live through it before view themselves as a co-creator not a re-creator based on Rosenblatt’s principle. They must ‘read’ in efferent and aesthetically in order to interpret and express the real meaning of the score. Always understand that musical score is a point of departure not arrival as commented by Aaron Copland: “An even better analogy for the reenactment of the text is the musical performance. The text of a poem or of a novel or a drama is like a musical score. The artist who created the score – composer or poet – has set down notations for others, to guide them in the production of a work of art”. The key to the artistic and aesthetic understanding is to make an art work meaningful. It is about making choices. Interpretation is a process of making a decision from a variety of alternative.

References ;

Silverman, Marissa. “Musical interpretation: philosophical and practical issues.”
International Society for Music Education: ISME (New York University) (Aug, 2007)

Adorno, T.W. “Music and Language: A Fragment.” VERSO (London) (1956)
Mitchell, Danlee and Logan, Jack. “About Interpretation in Music.” San Diego State University
19 Sept. 2011
Tureck, Rosalyn. “Musical Interpretation.” Boston University 16 Sept. 2011

Wednesday, October 13, 2010

Opera Cina

Persembahan boleh dinilai melalui beberapa aspek, atau juga dikenali sebagai bahagian-bahagian kecil yang membentuk sebuah persembahan, bahagian-bahagian tersebut ialah watak dan perwatakan, kostum dan dandanan, props, cerita, muzik, lagu dan alat muzik, set pentas, penata cahayaan dan kekaguman.

Watak dan perwatakan dalam Opera Cina mempunyai persamaan dengan watak dan perwatakan seperti dalam dramatari Menora dan Mak Yong. Terdapat watak-watak utama yang mesti wujud dalam cerita, seperti watak raja, permaisuri, pelawak, dayang-dayang, tentera atau hulubalang, dan dewa dewi. Watak-watak dan perwatakan yang ada dalam Opera Cina lebih mudah difahami dengan mengelaskannya kepada empat jenis iaitu;
a) Seng (lelaki) – lau seng (lelaki lebih berusia seperti raja, bapa atau datuk), sio seng (lelaki muda yang bijak seperti seorang sarjana) dan bu seng (lelaki muda dan gagah seperti panglima atau tentera).
b) Toa (perempuan) – hoa toa (perempuan yang berdarjat, lembut, baik hati dan berbudi bahasa seperti watak sri panggung, permaisuri dan puteri mahkota) dan kho toa (perempuan yang bernasib agak malang dan sentiasa dalam kesedihan seperti gadis kampung dan balu).
c) Thiu (pelawak) – tiam chu (orang kebanyakan yang bekerja di kedai atau restoran yang menjual teh).
d) Hoa bin (muka cat) – hong te (dewa) dan hong te niao (dewi).

Warna dan perhiasan kostum dalam Opera Cina mengindikasikan jenis, pangkat dan status watak. Sebagai contoh warna kostum;
a) Kostum berwarna merah – watak berpangkat tinggi yang baik.
b) Kostum berwarna biru – watak berpangkat tinggi yang baik dan jahat.
c) Kostum berwarna kuning – watak raja.
d) Kostum berwarna hijau – watak lelaki yang telalu baik dan berbudi.
e) Kostum berwarna putih – watak yang sudah terlalu berusia atau untuk tujuan berkabung.
f) Kostum berwarna hitam – watak lelaki yang ganas dan kejam atau perempuan baik yang berada dalam kesusahan.
g) Kostum berwarna merah jambu atau biru muda – watak-watak yang masih muda.

Manakala dari jenis perhiasan kostum pula, ia adalah berasaskan kepada simbolisme yang terdapat dalam kesenian cina;
a) Burung pheonix dan naga – kemakmuran dan kesuburan (kostum raja).
b) Burung jenjang – usia panjang (kostum pegawai sivil istana).
c) Bunga plum – usia panjang dan sifat kewanitaan (kostum watak wanita).

Kostum yang dipakai oleh watak-watak dalam Opera Cina tidak lengkap tanpa penutup kepala. Dan tidak semua watak memakai penutup kepala yang sama, kerana penutup kepala juga membezakan watak;
a) Raja memakai penutup kepala yang tinggi dan berwarna emas serta bertatahkan mutiara di bahagian tengahnya serta dihiasi dengan dua ekor naga di tepinya. Ia turut dihiasi dengan pom pom sutera yang berwarna dan jumbai sutera yang tergantung dari bahagian sisinya.
b) Watak orang awam dan kebanyakan akan memakai topi yang diperbuat daripada kain. Kain keras digunakan oleh watak sarjana dan penyajak, dan kain lembut pula adalah untuk watak-watak pelayan dan orang gaji.
Pemilihan dan penetapan kostum ini amatlah mudah untuk difahami sekiranya adat dan budaya kaum cina terlebih dahulu difahami. Kaum cina konvensional sangat sinonim dengan kepercayaan yang sangat kuat terhadap maksud setiap bentuk, warna dan semua unsur hidupan. Mereka turut mengamalkan pengkelasan kasta seperti kaum India, tetapi ianya lebih kepada pembezaan antara yang kaya dan miskin, pada mereka kaya itu mulia, dan miskin itu hina. Sebagai contoh kostum watak raja, raja ialah kelas tertinggi dalam masyarakat, kaya, berkuasa dan mulia kerana itulah watak tersebut diberikan warna kostum dan perhiasan yang membawa maksud kemuliaan dan kekuasaan, hiasan yang menggambarkan ketinggian kedudukan dan penutup kepala yang tinggi, berwarna-warni dan mahal untuk menunjukkan kekayaan, ketinggian darjat dan kemuliaan.

Warna solekan, dandanan serta lukisan bentuk pada wajah watak-watak dalam Opera Cina turut membawa maksud yang tertentu. Ia juga bertujuan untuk membezakan watak.
a) Mata kecil – watak yang halus dan lemah lembut seperti wanita.
b) Mata besar – watak yang kasar.
c) Misai atas mulut – pelawak daripada orang kebanyakan.
d) Janggut runcing yang menjulur dari muka – pelawak daripada watak yang berjawatan pegawai kerajaan.
e) Janggut panjang menutupi mulut – watak yang berkuasa dan berpangkat tinggi.
f) Janggut berwarna hitam – watak pertengahan umur.
g) Janggut berwarna kelabu – watak berusia.
h) Janggut berwarna putih - watak yang terlalu tua.
i) Warna merah – melambangkan kesetiaan dan kejujuran.
j) Warna hitam dan hijau – melambangkan keberanian.
k) Warna kuning – menggambarkan watak yang adil.
l) Warna emas dan perak – digunakan oleh watak dewa.
m) Tampalan putih di sekitar kawasan hidung – pelawak.

Penggunaan props dalam Opera Cina adalah tidak realism. Sebagai contoh, kerusi boleh diinterpretasikan sebagai batu, kerusi, tanah, atau tempat tinggi. Penggunaan props lebih kepada konsep praktikal. Pada setiap permulaan persembahan, dua buah kerusi dan sebuah meja akan diletakkan di atas pentas sebagai props.

Jalan cerita dalam Opera Cina boleh diringkaskan melalui kronologi di bawah;
a) Prolog yang simbolik sebelum cerita dimulakan – ucapan tahniah kepada para dewa dan dewi ke atas hari jadinya. Simbolik prolog ini ialah untuk mengharapkan kurniaan kebahagiaan, kekayaan atau umur panjang daripada para dewa dan dewi.
a. Adegan ‘Pak Sian Ho Siew’ (Lapan Aulia Mengucap Selamat Hari Jadi) - dalam adegan ini lapan aulia memberi hormat dan mengucap selamat hari jadi dan tahniah kepada dewa kerana usia yang panjang.
b. ‘Thio Kah Kuan’ – sebuah ritual yang dibuat sebagai tanda bersyukur kepada dewa. Sebuah watak bisu berwajah putih akan berjalan di hadapan pentas dengan memegang gulungan sepucuk surat yang tertulis perkataan dalam bahasa cina yang bermaksud bahawa mereka menjemput dewa dan para penonton untuk menonton persembahan seterusnya sehingga tamat. Perkataan tersebut turut bermaksud untuk mendoakan kemakmuran pada masa hadapan.
b) Persembahan cerita ‘Tien Lu Sang Hai Tze’ (Dewi Memberi Anak Kepada Suami) – ialah sebuah cerita mengenai satu daripada tujuh anak perempuan Raja Jade dari kayangan yang turun ke bumi dan mengahwini seorang sarjana yang miskin serta membantunya membayar semua hutangnya piutangnya yang telah dipinjam semasa menguruskan pengkebumian ibunya. Selepas setahun anak dewa tersebut telah dipaksa balik ke kayangan kerana suaminya telah berjaya menjadi seorang pegawai penting. Beberapa bulan kemudian, beliau muncul semula untuk memberikan anak lelaki mereka kepada suaminya. Setelah dewasa, anak lelaki separuh dewa itu menjadi terkenal sebagai ketua sarjana di negara China. Mesej yang disampaikan melalui persembahan ini ialah agar para penonton dikurniakan anak-anak lelaki yang bijak pandai.

Ensemble dalam orkestra Opera Cina dikenali sebagai ensemble tentera (alat-alat genderang). Ensemble tentera terdiri daripada alat-alat idiofon dan membranofon. Ia dimainkan ketika sesebuah persembahan ingin bermula, kemasukan watak ke atas pentas, mengiringi perjalanan watak tertentu dan sebagai isyarat bahawa sesuatu yang berbahaya akan berlaku. Alat muzik dalam ensemble ini terdiri daripada toa ko (gendang besar), gendang-tong (barrel drum), tiong ko (gendang pertengahan), sio ko (gendang kecil), dan pan (sepasang clapper), simbal (la poah), toa lo (gong besar) dan sio lo (gong kecil). Muzik Opera Cina terdiri daripada melodi vokal, percakapan vokal dan muzik genderang. Salah satu unsur kekaguman dalam Opera Cina ialah pergerakannya yang dramatik serta berlebihan.

Beza Mak Yung & Bangsawan...

Mak Yong dipercayai diasaskan di kerajaan Patani di Thailand sejak lebih kurang 800 tahun terdahulu atau mungkin lebih tetapi hanya mula berkembang di Kelantan lebih kurang dalam masa 200 tahun dulu. Melalui Kelantan, ia kemudiannya tersebar ke negeri-negeri lain dalam Tanah Melayu. Menurut lagenda, Mak Yong tercipta melalui kisah semangat padi Mak Hiang dan tarian pemujaan sebagai mensyukuri hasil tuaian padi yang diperolehi. Tetapi terdapat juga kepercayaan yang mengatakan ia dicipta oleh sejenis makhluk yang dipanggil Semar. Walaupun begitu, tujuan asal kewujudannya masih tidak dapat ditentukan oleh para sejarahwan samada ia wujud sebagai persembahan istana ataupun sebagai teater hiburan untuk rakyat semata-mata. Di Kelantan, Mak Yong dipersembahkan sebagai teater istana pada asalnya sehinggalah abad ke-20 ia kemudiannya dibawa keluar dari istana untuk dipersembahkan secara komersial kepada rakyat jelata setelah pengambilalihan pentadbiran Kelantan oleh British.

Kewujudan bangsawan atau Opera Melayu pula ialah hasil daripada pengaruh kemasukan Wayang Parsi, sebuah bentuk hiburan teater yang berasal dari India dan juga kerana kemasukan filem-filem senyap dan teater yang sangat banyak dari negara-negara barat, Cina dan India. Maka orang-orang Melayu di Tanah Melayu turut ingin mempunyai bentuk hiburan milik mereka sendiri. Bangsawan mula wujud dan berkembang sekitar akhir abad ke-19 dan awal abad ke-20. Pada waktu tersebut, bandar-bandar di semenanjung Tanah Melayu telah berkembang kerana perubahan yang dibawa oleh pihak British. Wayang Parsi dipersembahkan dalam bahasa Hindi, namun apabila orang-orang melayu meniru elemen-elemen yang terdapat dalam persembahan Wayang Parsi maka terciptalah Teater Bangsawan atau Opera Melayu. Tetapi Bangsawan tidak sama dengan teater klasik atau rakyat kerana Bangsawan mempunyai nilai komersial. Ia menggabungkan unsur lakonan, nyanyian dan tarian sekaligus.

Setiap persembahan Mak Yong dipersembahkan dengan susunan yang sama setiap kali, ia adalah suatu turutan persembahan atau jalan cerita dan panduan persembahan. Berikut adalah bahagian-bahagiannya;
a) Acara buka panggung – ialah dimana semua peralatan dibacakan mentera dan dimainkan oleh Tok Bomoh. Ianya berunsur spiritual kerana mereka mempercayai setiap alat muzik mempunyai penunggu masing-masing dan ianya harus diberikan ‘makanan’ supaya apabila alat muzik dipalu atau dibunyikan ia akan mengeluarkan bunyi yang enak didengar.
b) Lagu Bertabuh – ialah lagu-lagu yang dimainkan tanpa nyanyian.
c) Menghadap Rebab - ialah dimana semua pemain atau pelakon Mak Yong akan mengambil tempat di hadapan alat muzik rebab sebagai tanda hormat dan menyanyi serta menari sambil duduk, melutut, bertinggung, berdiri dan berjalan. Lagu ini mengambil masa dalam 10 hingga ke 15 minit untuk disempurnakan.
d) Sedayung Pak Yong – dinyanyikan oleh Pak Yong.
e) Sedayung Mak Yong – dinyanyikan oleh Mak Yong.
f) Ziarah bilik pengasuh (Sedayung Panggil Awang) – Raja akan memanggil pengasuhnya (awang) untuk masuk menghadap.
g) Lagu Berkhabar – dinyanyikan oleh Raja dan pengasuhnya.
h) Ela (Ello) atau Wok – lagu yang dinyanyikan bertujuan untuk menyampaikan berita.
i) Lagu dan cerita yang ingin dipersembahkan. Terdapat lebih 50 buah lagu asal Mak Yong dan 30 buah cerita yang disampaikan secara lisan dari generasi ke generasi seterusnya. Namun kini hanya tinggal 12 buah cerita sahaja yang sering dipentaskan termasuklah Dewa Muda, Bongsu Sakti, Gading Bertimang, Raja Tangkai Hati, Dewa Pecil, Raja Muda, dan Endeng Tajeli (Anak Raja Gondang, Batak Raja Gondang, Bongsu Sakti)
j) Tutup panggung.

Persembahan Mak Yong bergerak dalam bulatan. Sebagai contoh, perjalanan yang jauh digambarkan dengan pergerakan pelakon secara berpusing dalam bulatan yang besar dengan diiringi oleh paluan alat muzik.

Teater bangsawan mempunyai dua bahagian iaitu bahagian cerita dan bahagian selingan (extra-turn) dimana pada ketika ini tirai bahagian hadapan pentas akan dilabuhkan dan korus (kumpulan penghibur) akan menari atau menyanyi atau kedua-duanya untuk menghiburkan para penonton, sementara di sebalik tirai, para kru belakang tabir kumpulan bangsawan tersebut akan menukar set pentas. Sebuah persembahan bangsawan boleh diisi dengan sebuah atau lebih cerita pada satu-satu masa. Sekiranya hanya sebuah cerita yang dimainkan, maka fungsi ‘extra-turn’ ialah untuk membezakan setiap babak. Salah satu kekaguman yang terdapat dalam Teater Bangsawan ini ialah set yang bersaiz besar, kerana itulah masa ‘extra-turn’ diperlukan.

Kumpulan-kumpulan bangsawan seperti Dean’s Opera, Nooran Opera, Wayang Yap Chow Thong, Pushi Indera Bangsawan dan Wayang Kassim mempersembahkan cerita-cerita pelbagai budaya untuk menarik golongan penonton yang pelbagai sebagai contoh unsur-unsur budaya Melayu, India dan Cina dimasukkan dalam cerita untuk mewujudkan kelainan dan lebih hiburan. Selain itu set pentas dan ‘backdrop’ yang besar dan mengagumkan menambahkan lagi tarikan teater ini. Bahagian ‘extra-turn’ turut dipelbagaikan persembahannya seperti tarian tango, rumba, waltz, lagu asli, inang, joget dan zapin mengikut selera pengarahnya. Antara cerita yang popular adalah Laksamana Bentan (Melayu), Laila Majnun (Arab), Sam Pek Eng Tai (Cina), Puteri Bakawali (Hindustan), dan Hamlet (Barat/Klasik). Dalam Teater Bangsawan, semua aspek sangat dititikberatkan kerana nilai komersial yang cuba di tonjolkan. Kerana itulah kostum, solekan, props dan set pentas serta penataan cahaya turut diberikan perhatian seperti bahagian-bahagian lain. Pada kebiasaannya, persembahan Bangsawan dimulakan dengan seorang pelawak yang bertindak sebagai pengacara, mengambil perhatian para penonton dengan dentingan loceng tangan dan memberitahu bahawa persembahan sudah bermula. Ini bermaksud sekiranya para penonton masih belum mengambil tempat, maka harus segera mencari tempat duduk.

Terdapat dua jenis lagu yang dimainkan dalam setiap persembahan Mak Yong iaitu lagu-lagu paluan dan lagu-lagu nyanyian. Antara lagu paluan yang masih dimainkan adalah seperti Pak Yong Turun (lagu yang mengiringi para pelakon ke atas panggung pada permulaan persembahan), lagu Barat (mengiringi perjalanan dalam cerita), dan Sang atau Penyudah (untuk mengakhiri persembahan). Manakala lagu-lagu untuk nyanyian yang masih sering dimainkan ialah Menghadap Rebab (wajib untuk setiap persembahan), Ela atau Ello (dinyanyikan untuk menyampaikan berita), Mengulit Raja Nak Tidur (dimainkan untuk masa tidur atau untuk membangkitkan rasa yang halus), Jembar atau Mengambul (menggambarkan perasaan yang sedih), Timang Welu dan Kijang Emas (aktiviti berjalan) dan Sedayung Pak Yong (dikaitkan dengan kuasa luar biasa). Alat-alat muzik dalam ensembel Mak Yong ialah terdiri daripada alat-alat Idiofon seperti tetawak, membranofon iaitu gendang dan kardofon adalah alat yang paling wajib sekali ada iaitu Rebab.

Repertoire Bangsawan berbeza daripada koleksi teater tradisional yang menggunakan repertoire yang sama berulang – ulang. Kerana repertoire Bangsawan akan sering digubah mengikut kesesuaian situasi, cerita dan mood teater tersebut. Sebagai contoh, ketika lagu cakap, rentak dan tempo yang digunakan ialah seperti waltz, masri atau inang dimana temponya ialah pantas. Sekiranya lagu nasib, lagu seperti foxtrot, dan lagu asli dimainkan. Antara contoh-contoh lagu yang biasa digunakan ialah lagu Donau Walen (lagu cepat berentak Waltz), Penceraian Jula Juli dengan Sultan (lagu nasib berentak waltz perlahan), dan Che Wan Gayah (lagu taman).

Terdapat tiga jenis kombinasi instrumental dalam teater Bangsawan, Orkestra Melayu (cerita klasik dan cerita timur tengah), ensemble seperti ensemble tarian ronggeng (cerita Melayu dan Jawa), dan harmonium dan tabla (cerita hindustan). Orkestra Melayu meniru orkestra dari barat dimana alat-alat muziknya terdiri daripada biola, trompet, trombon, saksofon, flut, klarinet, piano, gitar, bes, dram, marakas, blok kayu dan tamborin. Ensemble yang menyerupai ensemble tarian ronggeng terdiri daripada biola, akordion, rebana dan gong. Kadangkala akordion diganti dengan piano, rebana dengan dram barat dan gong dengan bes. Ensemble ini juga boleh dibesarkan lagi dengan menambah alat muzik lain atau menambah bilangan alat muzik sedia ada.

Wayang Kulit Kelantan & Wayang Kulit Gedek...Beza dari segi persembahan?

Semua jenis wayang kulit di Malaysia dipersembahkan dengan cara yang sama iaitu dengan menggunakan prinsip cahaya dan bayang. Namun, setiap jenis wayang kulit tersebut mempunyai sejarah, latar belakang dan menggunakan isi cerita, patung-patung serta bahasa yang berbeza antara satu sama lain. Sebagai contoh, perbezaan antara Wayang kulit Kelantan dan Wayang kulit Gedek melalui aspek persembahan ialah sejarah dan latar belakang, penggunaan bahasa, isi cerita, peranan dalang, alat muzik dan ukiran hiasan patung-patungnya.

Wayang kulit Kelantan pada asalnya dikenali sebagai Wayang Kulit Siam kerana pemerintah negeri Kelantan pada ketika itu berasal dari Patani, Siam. Namun begitu, terdapat juga pendapat yang berbeza dimana wayang kulit ini sebenarnya berasal dari Kemboja tetapi dibawa masuk ke Kelantan melalui Patani dan tersebar luas di Pantai Timur Semenanjung Malaysia. Melalui namanya, sudah tentulah wayang kulit Kelantan dipersembahkan menggunakan bahasa melayu dialek Kelantan dengan mempamerkan pengaruh Patani. Wayang kulit Gedek pula dipercayai berasal dari sejenis wayang kulit siam yang dikenali sebagai Nang Talung kerana itulah patung serta alat muziknya mahupun paluannya mirip Siam. Nang Talung ialah sejenis wayang kulit yang berasal dari selatan Thailand, Pattalung. Kerana itulah wayang kulit tersebut dinamakan Nang (teater) Talung (singkatan untuk nama tempat tersebut, Pattalung). Di Malaysia ia dimainkan oleh orang Melayu dan juga Siam tempatan. Wayang Kulit Gedek ini tersebar luas di bahagian Utara Pantai Barat Malaysia terutamanya di Kedah dan Perlis, secara automatisnya persembahan wayang kulit ini pastinya menggunakan bahasa Melayu dialek Kedah sebagai bahasa pengantar dan kadangkala dalam loghat Siam juga pada sesetengah tempat.

Wayang kulit Kelantan sinonim dengan cerita-cerita epik Ramayana tradisi India, Hikayat Seri Rama. Dipercayai cerita ini sampai ke Malaysia melalui pedagang-pedagang Jawa yang datang ke Malaysia dengan membawa wayang kulit mereka. Walau bagaimanapun, terdapat banyak perubahan yang dibuat dalam epik Ramayana versi Melayu kerana tradisi tempatan dan politik setempat. Kewujudan Islam turut mempengaruhi perubahan tersebut. Berbanding di Thailand, persembahan epik Ramayana di Malaysia lebih kepada untuk tujuan persembahan dan hiburan dan bukannya untuk perubatan atau berunsurkan spiritual. Sementara itu, wayang kulit Gedek pula dipengaruhi oleh cerita daripada Nang Talung yang mana ia banyak mempersembahkan kisah-kisah mengenai ketuhanan dan orang kebanyakan melalui cerita cinta, peristiwa semasa dan tradisi. Melalui wayang kulit Gedek, pengubahsuaian seperti penerapan unsur-unsur setempat dan selitan babak-babak cerita yang terkenal pada masa kini dibuat.

Semua dalang dalam setiap jenis wayang kulit biasanya dibantu oleh 2 orang yang dipanggil pengantin kecuali dalam wayang kulit Gedek. Wayang kulit Kelantan dan wayang kulit Gedek biasanya diiringi oleh satu kumpulan muzik yang terdiri daripada alat muzik paluan (idiofon) dan sebatang serunai. Bezanya ialah pada alat muzik yang digunakan dalam wayang kulit Gedek yang lebih bercirikan pengaruh negara Thai. Walau bagaimanapun, ia mempunyai fungsi yang sama dengan alat-alat muzik yang digunakan dalam wayang kulit jenis lain. Sebagai contoh, klong that yang menyerupai geduk, thon yang menyerupai gedumbak serta Ching, simbal kecil. Manakala dalam wayang kulit Kelantan pula dalang diiringi oleh kumpulan okestra yang memainkan lebih banyak alat muzik, iaitu dua tetawak, dua canang, dua kesi, dua gedumbak, dua gendang, dua geduk, dua serunai dan tetawak.

Ukiran dan hiasan patung-patung wayang (shadow puppet) dalam wayang kulit Kelantan memperlihatkan banyak persamaan dengan patung-patung wayang dari Patani. Ia dilukis dan dibentuk dalam posisi mengiring dan kebanyakkannya berdiri di atas kenderaan seperti naga, ular dan buaya. Kemudiannya, hanya tangan bahagian hadapan sahaja yang boleh digerakkan, sama ada sambil memegang senjata atau alat kebesaran lain. Bagi wayang Gedek pula, patung-patung wayang yang digunakan adalah bersaiz lebih kecil (Nang Lek) dan dilukis serta dibentuk dengan bercirikan pengaruh Nang Talung. Hanya patung-patung wayang kulit Gedek (tidak semua) yang boleh dilihat dibentuk dengan posisi menghadap ke hadapan (profile) watak wanita khasnya.

Terdapat pelbagai jenis wayang kulit di Malaysia, walaupun ia hanya dibahagikan kepada empat jenis yang utama. Ia dibezakan melalui pelbagai aspek dan dipercayai dibawa masuk ke Malaysia melalui pelbagai cara dan menyimpan sejarah yang tersendiri. Namun apa yang paling ketara ialah ia sebenarnya adalah suatu kesenian yang sama yang disebarkan ke pelbagai tempat yang memiliki adat dan budaya tersendiri, kerana itulah wujudnya perbezaan antaranya seiring dengan selera penonton dan perkembangan semasa dan agama serta adat yang wajar dipatuhi dan ditaati.

Tuesday, October 12, 2010

Man Keedal and The Gang...Broadway Acres...

Today was my last Forum 1 class for this semester, will be Forum II next semester. After two hours supporting my fellow friends performing their compositions and classical pieces, we were entertained by few musicians from Broadway Acres. They are Zailan Razak, Loke U, Tom Anuar, Man Keedal and if I'm not mistaken Amir.
Broadway Acres is located at block J, Taipan Damansara 2, Ara Damansara(
They performed 2 pieces together and left Man Keedal alone to perform 2 song from his instrumental album. They came not only to entertain and sharing their experience with us, but also to promote Broadway Acres and their clinic about music in real world. Not to forget, they also invite us to perform there. How awesome is that?! I should give it a try,probably when I'm ready.
I want to write more, but too tired and frustrated, see you again soon. Hopefully sooner.

Thursday, March 25, 2010

Count Your Blessings...Not Others...

I've been in a life where I count and compare my luck with other people...usually who is luckier than me...Time goes by, I experienced more, know more people, moved on and everything...then I stop and think, why did I do something to damage my self-esteem when I can do so much better with what I have now...

All I have to do is :
1. Apreciate myself.
2. Understand my strength and weaknesses.
3. Be encourage and happy.
4. Live life to the fullest!!!

Friends...imagine what I missed before I realize all this...Its been almost 22 years...I don't wanna know...

Friday, March 12, 2010

Diva by Beyonce...

I'm a, a diva, hey
I'm a, I'm a, a diva, hey
I'm a, I'm a, a diva, hey
I'm a, I'm a, a diva

I'm a, I'm a, a diva, hey
I'm a, I'm a, a diva
I'm a, I'm a, a diva, hey
I'm a, I'm a

Na, na, na, diva is a female version of a hustla
Of a hustla, of a, of a hustla
Na, na, na, diva is a female version of a hustla
Of a hustla, of a, of a hustla

Stop the track, let me state facts
I told you give me a minute and I'll be right back
Fifty million round the world
And they said that I couldn't get it

I done got so sick and filthy with Benji's, I can't spend
How you gone be talkin' shit?
You act like I just got up in it
Been the number one diva in this game for a minute

I know you read the paper
The one that they call a queen
Every radio round the world know me
'Cause that's where I be

I'm a, a diva, hey
I'm a, I'm a, a diva, hey
I'm a, I'm a, a diva, hey
I'm a, I'm a, a diva

I'm a, I'm a, a diva, hey
I'm a, I'm a, a diva
I'm a, I'm a, a diva, hey
I'm a, I'm a

Na, na, na, diva is a female version of a hustla
Of a hustla, of a, of a hustla
Na, na, na, diva is a female version of a hustla
Of a hustla, of a, of a hustla

When he pull up, wanna pop my hood up
Bet he better have a six pack in the cooler
Getting money, divas getting money
If you ain't getting money then you ain't got nothing for me

Tell me somethin' where your boss at?
Where my ladies up in there that like to talk back
I wanna see ya, I'd like to meet cha
What you said, she ain't no diva

Na, na, na, diva is a female version of a hustla
Of a hustla, of a, of a hustla
Na, na, na, diva is a female version of a hustla
Of a hustla, of a, of a hustla

Since fifteen in my stilettos been struttin' in this game
What's your age? Was the question they asked when I hit the stage
I'm a diva, best believe her, you see her, she getting paid
She ain't callin' him to greet her, don't need him, her bed's made

This is a stick up, stick up
I need them bags, uh, that money
A stick up, stick up
You see them ask, where that money?

All my ladies get it up
I see you, I do the same
Take it to another level
No passengers on my plane

I'm a, a diva, hey
I'm a, I'm a, a diva, hey
I'm a, I'm a, a diva, hey
I'm a, I'm a, a diva

This is a stick, up stick up
I need them bags, uh, that money
Stick up, stick up
You see them ask where that money

Na, na, na, diva is a female version of a hustla
Of a hustla, of a, of a hustla
Na, na, na, diva is a female version of a hustla
Of a hustla, of a, of a hustla

I'm a, a diva, I'm a, I'm a, a diva
I'm a, I'm a, a diva, I'm a, I'm a, a diva
I'm a, I'm a, a diva, I'm a, I'm a, a diva
I'm a, I'm a, a diva, I'm a, I'm a, a diva

I'm a, I'm a, a diva, I'm a, I'm a, a diva
I'm a, I'm a, a diva, I'm a, I'm a, a diva
I'm a, I'm a, a diva, I'm a, I'm a, a diva
I'm a, I'm a, a diva, I'm a, I'm a, a diva, hey

Student's Life ~ Music ~ Art ~ It's Just My Simple Life

Student's Life ~ Music ~ Art ~ It's Just My Simple Life
It's me...